Kontekst. Przeciw kulturowej standaryzacji. E. Rewers

Dyskusja wokół Minaretu Joanny Rajkowskiej toczy się na tyle długo, aby głosy w niej uczestniczących splotły się z głosem artystki tak mocno, że praktycznie odłączyć ich od au-torskiego opisu projektu nie można. Splotły się również z wydarzeniami, na które artystka nie miała żadnego wpływu, z rozlewającą się falą protestów przeciwko budowie meczetów w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Powstał w ten sposób nowy przekaz, efekt hipertekstu-alnej rozmowy prowadzonej przez członków szczególnej, efemerycznej społeczności powstającej ad hoc, którzy uznali, że warto (trzeba, nie zaszkodzi, należy koniecznie, itd.) zareago-wać publicznie nie tyle na okoliczności powstania samego projektu, ile na odmowę wyrażenia zgody na jego realizację przez komisję konkursową oceniającą projekty zagospodarowania urbanistyczno-architektonicznego fragmentu tranzytowej przestrzeni w centrum Poznania. Radykalny sprzeciw wobec obecności symboli islamu w przestrzeni publicznej, uzasadniany względami artystycznymi, historycznymi, krajobrazowymi, politycznymi, religijnymi – do wyboru - stał się bowiem przedmiotem gorącego sporu w samym wnętrzu cywilizacji zachodniej. Warto zauważyć jednak, że z reguły o obecność symboli religijnych w przestrzeni publicznej upominają się diaspory islamskie, które do zachowania swojej kultury potrzebują przestrzeni sakralnych, centrów kultury itp. tuż obok, nie tylko w kraju pochodzenia. W Poznaniu o minaret w przestrzeni miasta upomniała się artystka eksperymentująca z konserwatywną (zgodnie ze stereotypem) mentalnością jego mieszkańców, sprawdzająca gotowość Poznaniaków do przyjęcia „obcego kulturowo” elementu, testująca ich otwartość na obecność „innych”. Nie tylko ta różnica zapewne sprawia, że Minaret zamiast w kontekście urbanistyczno-architektonicznym Poznania, tkwi nadal w kontekście sporu, który animują trzy czynniki: stosunek cywilizacji Zachodu do islamu, stosunek mieszkańców Poznania do innowacji przestrzennych, oraz stosunek artystów do tego, co publiczne. Kontekst sporu to zarazem kontekst interpretacji, ale i pokusa przechwytywania symboli, obezwładniania ich, osłabiania lub wykorzystywania do własnych celów. Kontekst jest również jednym z wytrychów rozumienia w naszych kulturach tekstualnych. Wszystko można umieścić w kontekście, uczynić elementem własnej wypowiedzi. To, w jaki sposób używamy kontekstu – ekskluzyjny lub inkluzyjny - zawsze wiąże się tym samym z problemu kulturowej standaryzacji. „W świadomości różnic czasowych wyrażonych w przestrzeni, w szacunku dla tego, czego dokonali inni, kontekst wydaje się kluczowym słowem w myśleniu o tym jak projektować miasto różnicy.”[1] Okoliczności powstania projektu Rajkowskiej, kolejne wywiady autorki oraz wybrane fragmenty uzasadnienia sporządzonego przez członków poznańskiego SARP-u, a także głosy krytyczne mieszkańców miasta i jednoznacznie niekorzystne dla projektu wyniki głosowania internautów wielokrotnie publikowano, cytowano, każdy zatem może zapoznać się dzisiaj z najważniejszymi etapami dalszego, wymuszonego życia Minaretu. Każdy też może przeczytać i rozłożyć powstały w ten sposób wielogłos na poszczególne głosy, odróżnić opcje polityczne, z których dochodzą, rozpoznać argumenty nienowe dla obserwatorów interwencji artystycznych w przestrzeni publicznej miast. Z jednej strony zatem może wydawać się, że wszystko zostało już w tej sprawie powiedziane, z drugiej, że w tym nowym kontekście, w który wrósł Minaret, kontekście sporu zbudowanym ze słów, nie tylko z tkanki miasta, obejrzeć możemy zamiar Rajkowskiej powtórnie i dokładniej. 1. Ile minaretu w Minarecie? Różnorodność kulturowa w przestrzeni miejskiej jest inspirująca i pożądana, a jednocześnie niebezpieczna, niewygodna, trudna do zaakceptowania. Różnica boli, jeśli jest autentyczna, oparta na istotnie skonfliktowanych systemach wartości. Nie rani tylko wtedy, gdy okazuje się różnorodnością przedmiotów w supermarkecie lub kopii światowej architektury zamienionych w kasyna Las Vegas. Jeśli mieszkańcy miasta mają zaakceptować różnorodność kulturową, to z kosmopolitycznej zbieraniny musi wytworzyć się transcendująca konstytutywne różnice kultura miejska. Nie znam takiego miasta, chociaż do niedawna mógł za nie uchodzić Nowy Jork. Transkultura to zadanie zespołowe, skierowane pod prąd globalizującej zachodniej cywilizacji. Do zachowania różnicy potrzeba siły, emocji, wiary i kultury, która proponuje wspólnotowe symbole. Islam wytworzył taką kulturę, lecz ma ona charakter antymiejski. Pokazuje w jaki sposób miasto zachodnie niszczy wszystko, co autentyczne, głębokie, duchowe. Nie wiem zatem, czy jesteśmy przygotowani na przyjęcie tej różnicy do naszych miast, czy jesteśmy gotowi z nią żyć na co dzień, czy mamy na nią odpowiedź. Islam, buddyzm, chrześcijaństwo, judaizm, postrzegane są dzisiaj raczej jako złożone kompleksy spraw angażujących do działania podmioty indywidualne i zbiorowe, niż zamknięte światopoglądy religijne. Nawet jeśli wysiłki chrześcijan podejmowane w ramach inicjatyw ekumenicznych nie doprowadziły do spektakularnych uzgodnień, a na pewno nie przyniosły nowej formuły rozmowy z pozostałymi „wielkimi religiami”, ich wyznawcy, stłoczeni w przeludnionych, ciasnych przestrzeniach współczesnych miast biorą - nolens volens - udział w wytwarzaniu ekumenopolis, globalnej ekumeny, w której miejskość i duchowość ścierają się ze sobą. Spotykają się w niej z wyznawcami religii mniej wpływowych i aktywistami niezliczonych ruchów religijnych, a przede wszystkim z tymi, których światopoglądy nie uwzględniają boskiego sprawstwa w żadnej sprawie. Takie pojęcia jak światopogląd, sumienie, religijny zakaz, religijny symbol oraz wiele innych stają się w tej sytuacji narzędziami pełnej namiętności polityki świadomościowej raczej, niż precyzyjnymi narzędziami służącymi do opisu świata podzielonych, skonfliktowanych, nie podlegających negocjacjom przekonań. W tradycyjnej polityce świadomościowej, która szczególnie w europejskich miastach ma długą i pełną gwałtów historię, zadawano kilka podstawowych pytań: o stosunki między państwem i określoną religią, o swobodę wyboru religii, o rolę religii w kulturze, w gospodarce, w polityce, o stosunek do konwersji i schizmy, itd. Wszystkie są aktualne i podejmowane w dyskusji o Minarecie. Pod wpływem najnowszej historii dopisujemy jednak nowe, które z wnętrza Europy – bo taka jest nasza perspektywa – zadajemy po raz pierwszy: czy istnieje granica między religią i stylem życia? czy obcość religijna jest stopniowalna i zależy od pozycji społecznej zajmowanej przez „nas” oraz „przybyłych do miasta”? czy tak jak rasizm kulturowy przenikał politykę świadomościową dziewiętnastowiecznych Europejczyków, tak rasizm religijny cechuje Europejczyków w XXI w. (z pamięcią o rasizmie XX w. nieustannie obecną w tle)? czy nienawiść religijna, tak jak jej poprzedniczki, jest hybrydą niewiedzy i interesu? Nie bez znaczenia okazać się może pytanie o to, czy minaret w miejskim kontekście uznajemy jedynie za symbol obcej kultury? Sądzę, że nie, że jego funkcja sakralna (jedna z trzech podstawowych przestrzeni meczetu) zawsze będzie się wysuwała na pierwszy plan. Czym zatem ma być Minaret, który minaretem nie jest? „Architektonicznym znakiem minaretu” pozbawionym funkcji religijnej, przemilczającym duchowy sens swojego pierwowzoru? Pustym znakiem, jak powiedziałby Barthes, nie potrzebującym żadnego desygnatu? We współczesnych dyskusjach dotyczących okcydentalizmu mówi się o takim oderwaniu materialnych symboli religii od religijnych treści i duchowości jako niebezpiecznych utopiach, które prowokują do gwałtownych reakcji. Czy na pewno są to reakcje, które świadomie zamierzała prowokować Joanna Rajkowska? Inaczej jeszcze rzecz ujmując: oderwanie duchowości wpisanej w minaret od artystycznego projektu wydaje się możliwe jedynie w kulturach bez transcendencji, oddzielających się od religii. Czy kultura polska (europejska) do takich należą? 2. Ile inwencji w mieście know- how? Bardzo dobrze, że powstał projekt, który również w Poznaniu do zadawania podobnych pytań sprowokował, ponieważ dowiedzieliśmy z niej niemało o sobie jako obywatelach i mieszkańcach miasta. We własnym imieniu mogę też napisać, że zostałam przez Joannę Rajkowską zmuszona do uważniejszego przyjrzenia się nie tyle relacjom sztuki z przestrzenią publiczną, ile stosunkowi artystów do przestrzeni miejskiej. Stworzyła bowiem okazję do nowej odsłony sporu o współczesną treść kluczowych pojęć i tropów takich jak: kulturowa standaryzacja, różnorodność, kontekst kulturowy, środowisko kulturowe, artystyczny populizm, artystyczna interwencja, przestrzeń publiczna, inżynieria wizualna, aktywne wspomaga-nie lokalnych wspólnot, projekty wychodzące z miasta i projekty przychodzące do miasta, starcie kultury duchowej z masową konsumpcją w globalizującej się przestrzeni miejskiej, wojna kulturowa, itp. Można powiedzieć, że dyskusja dotycząca Minaretu była w Poznaniu reakcją rutynową, wyćwiczoną w praktyce ostatnich lat, kiedy kolejne projekty artystyczne, architektoniczne, urbanistyczne odrzucały gremia i osoby do tego instytucjonalnie upoważnione, nie bardzo jednak wsłuchujące się w racje artystów, aktywistów, reformatorów, co nie znaczy wcale - faworyzujące opinie sfrustrowanych mieszkańców pytających przy okazji nieodmiennie (i nie bez racji) o drogi, przedszkola, szpitale. Połączenie rutynowego odrzucania nasuwających podejrzenie o nowatorstwo projektów dla miasta, spazmatyczna obrona przestrzennego (głównie historycznego) status quo, brak odwagi w podejmowaniu decyzji, uwiąd wyobraźni i paniczny lęk przed ryzykiem artystycznym i społecznym stały się znakiem firmowym Poznania, miasta know –how. Krajowe media, od portali internetowych po billboardy, utrwalają ten schizofreniczny przekaz konfrontując kreowaną markę z realizowaną polityką miejską. To specyficzny, poznański kontekst, którego nie warto lekceważyć, gdy planuje się jakąkolwiek interwencję w publiczną przestrzeń – wszystko co nowe to prowokacja. Każdemu artyście zainteresowanemu przestrzenią Poznania doradzam wizytę w Urzędzie Miasta, gdzie w szklanej gablocie puszy się makieta historyzującej rekonstrukcji Zamku Królewskiego – duma miasta. 3. Ile publicznego w „projekcie publicznym”? Projekt publiczny (jak nazywa Minaret Rajkowska) tym się odróżnia od innych realizacji artystycznych, że „publiczny” nie jest w nim jedynie nazwą gatunkową lub/i określeniem lokalizacji, lecz warunkiem konstytutywnym, tworzywem, którego potrzebuje artysta na równi z kamieniem, światłem, betonem, placem, dzielnicą, dziedzińcem, itp. Publiczna dyskusja, wraz z jej zapisem, nie jest zatem reakcją na Minaret, lecz jednym z „surowców”, z których nadal – publicznie – projektuje się coś, czego ostateczną postać trudno przewidzieć. Nie chodzi tu jednak o to, co wielu artystom tak bardzo się podoba: sprowokowanie reakcji – jakiejkolwiek - grupy odbiorców czy uczestników, reakcji przetworzonej następnie przez relacjonujące media w spektakl, którego bohaterem staje się twórca. Mowa raczej o impulsie, przesunięciu semantycznym w niedookreślonej przestrzeni, która dzięki artystycznej energii zaczyna przybierać nowy kształt, także pod wpływem tych, którzy swoimi decyzjami, słowami, komentarzami sterują rytmem tego, co wydarza się w przestrzeni miejskiej. Projekt publiczny nie wyraża się bowiem w artefakcie, nie jest przedmiotem porzuconym na skwerze, przytwierdzonym do płyty placu lub komina fabrycznego, lecz wolą współdziałania w przestrzeni miejskiej, gotowością do samoograniczenia, do współtworzenia, akceptacją nowej koncepcji autorstwa, której nie opisuje dobrze język konwencjonalnej krytyki artystycznej. Dyskusja wokół Minaretu zasługuje na uwagę chociażby dlatego, że odsłoniła bezradność dyskutantów w kwestii tego, co w Polsce uważane za publiczne. Pomiędzy anachronicznym „przekazywaniem władzy symbolicznej nad miejscem artyście” i dopiero nabierającym kształtu językiem islamofobii odsłoniła się sfera naszej interpretacyjnej nieporadności wobec artywizmu. W tym sensie projekt publiczny jest pokusą i ryzykiem, które ponosi nie tylko artysta. Jak wysoki musi być kapitał kulturowy miasta, które potrafi docenić taką pokusę i podjąć związane z nią ryzyko? Pytanie o kapitał kulturowy mieszkańców miasta ma sens szczególnie wtedy, gdy pamiętamy, że każde działanie w miejskiej przestrzeni narusza status quo. Trudno wyobrazić sobie miasto, w którym nie odbywałaby się codziennie taka rewolta. Każdy gest, dźwięk, poruszający się przedmiot, ciało, narusza miejski kontekst nie pozwalając mu zakrzepnąć w żadnej zaprojektowanej formie. Jeden z najbardziej futurystycznych obrazów to nieruchome miasto. Nie wszystkie jednak składniki miejskiego kontekstu równie łatwo zapisują się w miejskiej kulturze, której najbardziej rozpowszechnioną wersję stworzyły miasta europejskie. To dla artysty w równym stopniu intrygująca, co trudna sytuacja. Myślę, że Joanna Rajkowska opanowała ją w zachwycający i wzruszający sposób jedynie w Dotleniaczu. Z pozostałych projektów sączy się trudna do uchwycenia, a jednak z uporem wypływająca na powierzchnię antymiejska „autystyczna” odmowa połączenia. Odmowa to skądinąd bardzo ciekawa i w bardziej osobistej, jednostkowej perspektywie pojawia się od dawna w sztuce miasta. Nie pozwalając się zawiązać się temu, co publiczne w miejskiej przestrzeni, podważa jednak sens określenia „projekt publiczny”, proponując projekt dla miasta: prezent lub/i zadośćuczynienie. [1] Richard Sennett, The Conscience of the Eye, London, Boston: faber and faber 1990, s. 222.