Kiedy system ekonomiczno-społeczny, który ukształtował się po rewolucji przemysłowej został zdefiniowany i nazwany w połowie XIX wieku okrzyknięto go radykalnie niestabilnym i zapowiadano jego rychły upadek. Tymczasem ponad 150 lat później wciąż przeżywamy te same wewnętrzne konflikty i napięcia, które miały doprowadzić do rozpadu kapitalizmu, obserwując raczej rozkwit jego zdolności adaptacyjnych, niż kruszenie się fundamentów. Finansowanie wojen i filantropia, wspieranie emancypacji i kolonizowanie, stwarzanie szans dla rozwoju jednostki i jednocześnie nakręcanie spirali konkurencji, rywalizacji – te pozornie wykluczające się i rozbieżne procesy, choć dysharmonijnie pozostają ze sobą nierozerwalnie związane.

Wieczne trwanie to wystawa, która jest próbą zmierzenia się̨ z problemem naszego zanurzenia w porządek kapitalizmu i powtarzające się̨ uporczywie historyczne schematy, konflikty i napięcia. Czy jesteśmy skazani na ciągłe przeżywanie i kontemplowanie tych samych błędów?  Czy historia naprawdę powtarza się jako farsa?  A może nigdy nic dwa razy się nie zdarza, a nasze doświadczenie powtórzenia jest tylko pojęciowym i percepcyjnym nieporozumieniem?

Obraz abstrakcyjny często uznaje się za produkt
nowoczesności. Tymczasem abstrahowanie form
nie tylko było obecne w sztuce od czasów
prehistorycznych, ale nawet można przypuszczać,
że to właśnie pęd do zdobienia, a więc tworzenia
prostych nieprzedstawiających kształtów był
pierwotnym impulsem aktywności artystycznej.
Realizm, który może wydawać się normatywnym
sposobem przedstawiania rzeczywistości
i naturalnym językiem sztuki, jest stosunkowo
późnym konstruktem, który w naszym kręgu
kulturowym był dominującym sposobem ekspresji
zaledwie przez kilkaset lat. Stanisław Ignacy
Witkiewicz, próbując uchwycić zmiany dotyczące
malarstwa zaraz po pierwszej wojnie światowej
przypisywał mu charakter dorobkiewiczowski,
sugerując, że jego czas dobiegał wówczas końca.
Naśladownictwo natury i abstrahowanie nie
tworzą jednak łatwej do opisania konsekutywnej
układanki, niemal zawsze współistnieją w tym
samym momencie historycznym, a często nawet
w obrębie jednego dzieła. Docinek Witkacego
pod adresem realizmu z jednej strony trafnie
uświadamiał, że nie była to jedyna możliwa droga
sztuki, z drugiej strony klasistowsko i zarazem
błędnie sugerował rychły koniec tej – jak sądził
– nietrwałej fortuny. Społeczny aspekt jego
krytyki ujawnił jednak przede wszystkim dobitnie
powiązanie konwencji artystycznej z formacją
ekonomiczną, a w tym wypadku z rozwijającym
się równolegle do sztuki nowożytnej
kapitalizmem. Nie oznacza to bynajmniej, że
abstrakcję bądź realizm możemy przypisać
temu albo innemu systemowi politycznemu. Ich
polityczność ulokowana jest w psychologicznym
i estetycznym przeżyciu konkretnego obrazu,
który nazywamy abstrakcyjnym lub realistycznym.
Kolejne etapy rozwoju kapitalizmu współgrały
z narodzinami abstrakcji wizualnej i abstrakcji
intelektualnej, jaką był konceptualizm.
Abstrakcja i wczucie to wystawa, której punktem
wyjścia jest klasyczna rozprawa niemieckiego
uczonego Wilhelma Worringera pod tym samym
tytułem, ukończona w 1907 roku. Była i jest
nadal jedną z najsłynniejszych i najbardziej
wpływowych rozpraw doktorskich z historii
sztuki. Wielokrotnie wznawiana i tłumaczona
na kilkanaście języków, zmieniła myślenie
o wizualnej reprezentacji, torując drogę sztuce
awangardowej i nowoczesnej. Rozprawa Worringera,
co podkreśla sam autor w podtytule, jest
przyczynkiem do psychologii stylu – od dawna
niepraktykowanej i zapomnianej dziedziny nauki,
która w tej postaci jest jego indywidualnym
tworem. Wczucie utożsamiane z naśladownictwem
przyrody oznacza w tradycyjnym ujęciu
przeżywanie siebie w podziwianym przedmiocie.
Taka rozkosz opiera się na podobieństwie
form życia: naszej i przedmiotu, w który się
wczuwamy. Abstrakcja wymaga przekroczenia
naturalnego nastawienia poznawczego
i zrozumienia reguł obcego dla nas języka.
Worringerowskie pojęcie abstrakcji nie odnosiło
się jednak pierwotnie do awangardowej sztuki
nowoczesnej, chociażby dlatego, że malarstwo
abstrakcyjne Wasyla Kandynskiego, Kazimierza
Malewicza, Pieta Mondriana czy Hilmy af Klint
albo dopiero powstawało w swoich pierwotnych
przejawach, albo jeszcze w ogóle nie istniało.
Nie jest to jednak wyłączny powód. Wilhelm
Worringer chciał zrozumieć na nowo i opisać
przede wszystkim sztukę dawną, począwszy od
okresu geometrycznego w starożytnej Grecji,
po przełom średniowiecza i nowożytności. Mało
tego, skupił się niemal wyłącznie na ornamentach
albo na dających się rozumieć ornamentalnie
elementach dzieła sztuki, takich jak fałdy
szat rzeźby. Tym sposobem pojęcie abstrakcji
wyprzedziło narodziny awangardowej sztuki
abstrakcyjnej.
W 2009 roku w Deutsche Guggenheim w Berlinie
odbyła się wystawa inspirowana książką Wilhelma
Worringera, nosząca ten sam tytuł. Był to
pokaz dzieł (m.in.: Paul Klee, Piet Mondrian,
Josef Albers, Philip Guston, Thomas Schütte),
których cechy formalne sugerowały odwołanie się
do koncepcji Wilhelma Worringera. Cztery lata
wcześniej, w roku 2005, Claudia Öhlschläger
wydała książkę Abstraktionsdrang. Wilhelm
Worringer und der Geist der Moderne [Pęd ku
abstrakcji. Wilhelm Worringer i duch moderny],
która eksploruje interferencje pomiędzy myślą
Worringera a toposami nowoczesności. Konieczne
jest w tym miejscu podkreślenie, że pomimo
iż praca nad wystawą rozwinęła się w innym
kierunku niż ten, który obrała w swojej książce
Claudia Öhlschläger, publikacja ta była źródłem
wielu ważnych inspiracji. Wystawa prezentowana
w Domu Norymberskim w Krakowie, inaczej niż oba
wymienione projekty, skupia się na dwóch polach,
które są w obrębie ekspozycji skontrastowane
problemowo i przestrzennie:
1.
Pierwsze pole reprezentują rozwieszone na dwóch
przeciwległych ścianach plansze wypełnione
reprodukcjami zgrupowanymi według kategorii
z książki, podzielone wyraźnie na dwie
opozycyjne grupy: abstrakcja i wczucie. Jest to
próba ukazania zbiorów obrazów, które wzrokowo
mają nam pomóc zrozumieć oba doświadczenia.
Punktem wyjścia dla wyboru reprodukcji jest
przede wszystkim świat ornamentów, wokół
którego Worringer rozwinął zrąb swojej teorii.
W odróżnieniu od tablic Atlasu obrazów
Mnemosyne Aby’ego Warburga, wypełnione
reprodukcjami plansze nie stanowią ilustracji
już zapisanej bądź już pomyślanej historii
sztuki. Są raczej zapisem gry w historię sztuki,
w potężnych rozmiarów obrazowe puzzle, bez
jednego usystematyzowanego zestawu kategorii
analitycznych i uzasadniających taki, a nie inny
układ.
Zestawienia opierają się na zasadzie wizualnego
podobieństwa rodzinnego (Wittgenstein),
pokazując przegląd motywów, które swoją formą
mają uwrażliwić nas na to, co abstrakcyjne, i na
to, co oparte na wczuciu. Podobieństwo wizualne
przenika się tu z pokrewieństwem kulturowym bądź
ikonograficznym, wprowadzając dodatkowy aspekt
dyskursywny. Zbiór reprodukcji jest również
autotematyczną opowieścią o praktykowaniu
historii sztuk dzisiaj – w dobie aparatów
cyfrowych, łatwo dostępnych kserokopiarek,
PDF-ów, cyfrowych repozytoriów i ebooków. W tym
świecie pośpiechu i natłoku doskonałej jakości
reprodukcje drukowane i cyfrowe współistnieją
z nędznymi obrazami, w obronie których wystąpiła
Hito Steyerl. Zdaniem Steyerl nędzne obrazy to
łachmany bądź skrawki, kopie w ruchu, obrazy
słabej jakości i niskiej rozdzielczości.
Bez względu jednak na łatwość dostępu do
kolejnych ekranów komputera, tabletu, aparatu
czy telefonu, praca historyków i historyczek
sztuki wciąż zachęca do uwidocznienia
wizualnych związków pomiędzy obrazami na
dużej przestrzeni, poprzez rozkładanie czy
rozwieszanie reprodukcji. Szczególnie na etapie
pracy, podczas którego stawiamy więcej pytań,
niż dajemy odpowiedzi, na etapie poszukiwania
i próby uchwycenia myśli doskonałym medium są
właśnie nędzne obrazy.
2.
Drugie pole reprezentuje konglomerat prac
współczesnych artystek i artystów tworzący
montaż skupiony w centralnej części przestrzeni
ekspozycyjnej i na dwóch ścianach środkowych.
Zestawione ze sobą dzieła sztuki i reprodukcje
zaznaczają kolejne pozycje ze spektrum
abstrakcji i wczucia, ale co najważniejsze,
sumarycznie tworzą hybrydę podważającą ich
prostą opozycję. Już sam Worringer kwestionuje
apodyktyczność rozdziału abstrakcji i wczucia,
ale poświęca temu problemowi niewiele miejsca.
Po ponad wieku rozwoju sztuki, kultury wizualnej
i nauki o obrazie nasza świadomość niebinarności
pary tytułowych pojęć jest zdecydowanie większa.
Kiedyś napięcie pomiędzy abstrakcją a wczuciem
zilustrować można by obrazami meandra
i klasycznej greckiej rzeźby – dziś wykresem
kursu bitcoina i scenami z seriali. Oba
przeżycia decydują nie tylko o typie estetycznej
przyjemności, ale określają naszą wiedzę
i świadomość. Mogą włączać nas lub wyłączać
ze wspólnot politycznych, wzmacniać poczucie
osadzenia w społeczeństwie bądź alienacji.
Zgromadzone na wystawie prace współczesnych
twórców, pomimo że poza jednym wyjątkiem
tworzone całkowicie bez związku z myślą Wilhelma
Worringera, w tym zestawieniu stają się dowodem
aktualności i wagi jego myśli dla rozumienia
współczesnej sztuki, kultury wizualnej czy życia
społecznego.
W 1905 roku Wilhelm Worringer znalazł się
w paryskim Trocadero wypełnionym gipsowymi
kopiami rzeźb gotyckich, zamówionymi przez
Eugène’a Viollet-le-Duca. Analizując ich
formę, zmuszając się do studiowania załamań
fałd, napotyka na wielką pustkę. Dotychczasowa
historia sztuki nie daje mu dostatecznych
narzędzi dla zrozumienia tego, co widzi. Wtem
w muzealnej sali pojawia się postać z innego
świata – berliński filozof Georg Simmel, autor
wydanej na przełomie XIX i XX wieku Filozofii
pieniądza. Simmel, zajmujący się nowoczesną
kulturą i ekonomią, uważał pieniądz za nośnik
ruchu, żyjący w ciągłej samoalienacji, będąc
negacją wszelkiego bytu samego w sobie. Oznacza
to, że wartość pieniądza nie reprezentuje
niczego konkretnego, jest abstrakcyjną wartością
ekonomiczną. Obaj panowie nie zamienili wtedy
nawet słowa, ale dla Worringera to spotkanie
otworzyło pasaż prowadzący go do Abstrakcji
i wczucia. Jedyna praca, która powstała
specjalnie na naszą wystawę, to Vierge folle/
Szalona panna Margot Sputo. Artystka mieszkająca
we Francji przez lata odwiedzała i dokumentowała
fotograficznie paryskie muzea. Z drugiej
strony Sputo zajmuje się abstrakcją, również
fotograficzną. Jej praca to abstrakcyjno-
realistyczny fotokolaż, będący przetworzeniem
reprezentacji rzeźb z dawnego Trocadero,
a obecnie Musée des monuments français. Dla
Wilhelma Worringera to właśnie konstrukcja
szat w rzeźbie gotyckiej była ucieleśnieniem
doskonałej abstrakcji, rządzącej się
własnymi regułami, oderwanymi od naturalnego
doświadczenia formy, ciężaru czy plastyczności
tkaniny. W swoich kolejnych studiach rozwijał
on koncepcję gotyckiej histerycznej linii, która
zainspirowała Gilles’a Deleuze’a do stworzenia
teorii linii nomadycznej, a więc takiej, która
nie ma charakteru granicznego.
Problem abstrahowania form gotyckich
podejmuje również w swojej pracy Marta Bożyk,
konsekwentnie badająca nieoczywiste fragmenty
ołtarza mariackiego Wita Stwosza. Żyły,
zapożyczone od Stwosza, stanowią jednocześnie
reprezentację anatomiczną i formę abstrakcyjną,
stając się obrazem dwoistym, analogicznym do
królikokaczki.
Grupa prac Filipa Rybkowskiego, operująca
estetyką fragmentu i jednocześnie trudną
do zdefiniowania ornamentalnością, jest
wielopiętrowym studium tego, w jaki sposób
relacja części do całości determinuje status
i funkcję reprezentacji.
Para dzieł Przemka Krzakiewicza Krakowski
Manhattan oraz Michała Zawady Białowieża
uwidacznia dwie skrajności życia społecznego –
alienację nowoczesnego świata i niezapośredniczone
przez kulturę naturalne relacje w obrębie
lasu pierwotnego. Obie skrajności nie dają
się jednak sztywno i jednoznacznie przypisać
do tych obrazów. Sielanka dzikiego lasu może
stać się śmiertelną pułapką dla ofiar globalnej
gry mocarstw, a z kolei fantazja o dobrobycie
wielkiej metropolii, która legła u podstaw
projektu krakowskiej dzielnicy wieżowców,
pokazuje wspólnototwórczy wymiar podobnych
dążeń, łączący pokolenia, a nawet wrogie sobie
systemy polityczne.
Wideo Uncertainty Michała Zawady, w zestawieniu
z found footagem Łukasza Stokłosy You don’t
belong. We are out of your reach, wprowadza nas
w świat kina i seriali. Obraz filmowy wydawać
może się zrealizowaną utopią absolutnego
realizmu. Wszystkie trzy prace, działając za
pomocą emocji wykreowanych odpowiednio przez
Krzysztofa Zanussiego w Strukturze kryształu
i twórców serialu Dynastia, eksplorują
przestrzenie wczucia i empatii. Podczas gdy
u Zawady wyrażona słowami jednego z bohaterów
filmu troska i zadziwienie spotykają się
z ornamentalno-abstrakcyjną, nie-ludzką
wizualną strukturą, u Stokłosy spotęgowane,
ponadnaturalne emocje współgrają z ekspresyjnym
antynaturalistycznym montażem zapętlonego wideo.
Podróż do świata wzmożonych emocji, empatii
i wczucia prowadzi dalej do fotodokumentacji
akcji artystycznej Franciszka Orłowskiego
Pocałunek miłości oraz medialnego projektu
Katarzyny Oczkowskiej ArTYstka. Orłowski,
wymieniając się ubraniami z osobą bezdomną,
nie tylko dokonał aktu osobistej transgresji,
ale przede wszystkim stworzył serię obrazów
będącą studium empatii, radykalnego wczucia.
Estetyką spotęgowanych emocji posługują
się reality oraz talk show. Oczkowska jako
medialna persona ArTYstka weszła do tego świata
tworząc spektakl tym razem opowiadający nie
o życiu sportowców, aktorek czy piosenkarzy,
ale przedstawicieli lokalnego świata sztuki.
Epatujący silnym ładunkiem emocjonalnym świat
współczesnych mediów tworzy neurotyczną
kombinację naturalności i fałszu, w którym
prawda i kłamstwo przestają być odróżnialne.
Nasze osobiste doświadczenie empatii wobec
bohaterek i bohaterów mediów wielokrotnie
zostaje wystawione na próbę przez płynność
i zmienność przekazu, analogiczną do zmienności
pieniądza opisywanej przez Georga Simmla.
Katarzyna Oczkowska eksploruje ten obszar,
próbując przekierować uwagę odbiorców mediów na
sztukę i pokazując nam zagubienie i zakłopotanie
zarówno widzów, jak też samych bohaterów tej
medialnej gry. Działanie Franciszka Orłowskiego
sytuuje się na pozycjach bezwarunkowej
prostoty i otwartości, ale ze względu na swój
uniwersalistyczny tytuł i przesłanie zyskuje
również wymiar ponadindywidualny, abstrahujący,
chociaż wyraźnie odmienny od abstrakcji
komercyjnych mediów i pieniądza.